فن الرواية \ كولن ولسون

[مصطفى الصالح]

..

ويخلص في النهاية إلى أن شخصية البطل هنا أفضل من شخصيته في الرواية السابقة ولكن خصائصه لا تزال ليست بالمستوى الذي يزود الروائي بالفعل المثير. وعندما يتصرف البطل بواقعية أكثر من اللازم في نهاية الرواية تفشل، "وتبدو المشكلة الأساسية واضحة تماما الآن، فهو يريد إحداث نموذج من البطل خاصا به يرتكز على نفسه، والمشكلة أنه طالما لا يدري ما يفعل أو لا يعرف إلى أين يتجه، فإن خصائصه تبدو له سلبية"
وبما أن شو يتمتع بواحدة من أهم خصائص العظمة الأدبية وهي المثابرة، فقد حاول من جديد بعد أن أخفق مرتين، وإذا كان نبوغه العلمي يفتقر إلى الإقناع فليجرب نبوغه الأدبي، وهكذا خرجت روايته الثالثة (الحب بين الفنانين)، لكن المشكلة أن القفلة أو النتيجة جاءت في منتصف الرواية فاضطر لملء أكثر من 100 صفحة بعدها بأحداث ليس لها علاقة بصلب القصة.
" وهنا يعترف شو بهزيمته، فقرر في مجازفته الرابعة أن يتخلى عن محاولته إيجاد بطل برناردشي، فكتب رواية (مهنة كاشيل بايرن) التي تتحدث عن ملاكم يهرب إلى أستراليا ويصبح هناك ملاكما محترما،وبعد عودته إلى إنجلترا يقع في هوى وريثة غنية تعرف ما تريد، كانت قصة غرامهما غير تقليدية لكنه أنهاها تقليديا بزواج سعيد. وقد جعل هذا الكتاب من شو روائيا قريبا من النجاح، إلا أنه يعتبر خطوة إلى الوراء فيما يتعلق بالمشكلة التي يحاول أن يجد لها حلا"
ثم في السادسة والعشرين كتب رواية ( رجل بلا قلب) والتي نشرت تحت عنوان (اشتراكي لا اجتماعي) بعد أن حضر اجتماعا اشتراكيا وانضم إلى الجمعية الفابية وصار مجادلا من الطراز الرفيع. كانت الرواية انعكاسا لنفسه، وكان بطل الرواية بحكم مبدئه وفكره حتى لو كان مجرد كلام، بعكس البطل في رواياه الثلاث الأولى، ويعتبر ولسن هذه الرواية من أخف الروايات، وأن شو عمل حبكة عبثية وذلك باكتشاف زوجته له أنه يعمل بستاني في إحدى مدارس البنات التي جاءت إليها برفقة طالبة قريبة لها في يوم الخطابة، كان قد هرب منها وتنكر وعمل بستاني كونه لا يستطيع أن يحب امرأة بل إنه ضد الرومانسية بسبب فكره الاشتراكي، لكنهما يتفقان على العودة معا... ويستمر الكتاب بالقفز على عبثية مرحة ((ربما هنا بداية شو الساخر)، إلا أن ما فعله شو أنه حول بطله السلبي إلى إنسان يستطيع القاريء أن يجد فيه ذاته.
" والذي يتضح أن شو تعثر في نهاية الأمر بحيلة الربط بين ضدين لا يمكن التوفيق بينهما وهما الرومانسية والرومانسية المضادة" حيث جعل من بطله الهارب من الرومانسية يغازل بنات الثانوية دون الوقوع في الحب.
لم يستوعب شو ذلك الدرس القاسي فقام بعد عدة سنوات بكتابة رواية نشرت بعد موته كرواية (ناقصة) ارتكب فيها كل الأخطاء السابقة، كتب منها خمسين صفحة ثم تركها كونه أدرك أنه أوقع بطله صريع الإغواء مع أنه ليس من ذلك النوع... يعني جعله يفعل ما ليس من خصائصه التي عرفها بالبداية.

[مصطفى الصالح]

...

"لقد كانت تلك آخر محاولة يقوم بها لكتابة الرواية، وكان الدرس الذي تعلمه من ذلك قد تجاوز كل شيء، إذ يجب أن ينبع البطل الفعال من صورة الكاتب الذاتية، وأن يعكس صراع الكاتب نفسه وإحساسه الخاص بالهدف والذات التي هي فوق كل شيء. ففي (اشتراكي لا اجتماعي) لم يكتشف نفسه وحسب، بل أوجد نفسه. وإذا ما توخينا الدقة فإن الاشتراكية زودته بـ (روح خارجية) وقوة إيمان، ثم كان هناك أمر آخر وهو إيمانه بالإنسان المتفوق وقوة الحياة. وقد أقام لذلك الدرس وزنا في المسرحيات التي بدأ كتابتها بعد مرور بضع سنوات. كان أبطاله المضادون للرومانسية (تانر) في (الإنسان والإنسان الفائق) وهيغنز في (بجماليون) واضحين يتمتعان باعتقاد راسخ. إنك لا تستطيع كتابة مسرحية مؤثرة فعلا أو رواية عن شخص لا يعرف ما يريد"
إلى هنا تنتهي دراسة بدايات برنارد شو حيث ركز ولسن على معرفة الذات ودافع البطل وعدم خلق تناقضات في الأحداث أو الشخوص.

مثال آخر هو كاتب أمريكي مهم وليس مشهورا في حقبة الثلاثينات وهو ناثانيل ويست، كتب روايتين ولم يكمل الثالثة لأنه مات في حادث سير، وهو سريع الملل والسأم، وسبب عدم شهرته هو أخطاؤه في روايتيه الأساسيتين ( الآنسة لونلي هارتس) و (يوم الجراد)، الكتاب الأول يمثل سلسلة من صور موجزة تؤكد على غباء الحياة وعبثيتها وخلوها من المعنى، تحقق الرواية هدفها الأساسي وهو نقل الإحساس بالمأساة والاحتجاج ضد الحياة، لكن المشكلة أنه لا يمكن إنتاج عمل أدبي ضخم من مجرد الإحساس باللامعنى واليأس، وكانت هذه انعكاسا لتبرم ويست من الحياة، وكانت رواية (يوم الجراد) التي تتحدث عن الفقراء واليائسين في هوليود تحمل نفس الثيمة، فالمشاهد المضجرة تبعث على الضجر، واليائسة على اليأس، والمملة على الملل، وأمام كل هذه السلبية لا يوجد قطب موجب واحد، وهي نفس مشكلة شو في بداياته وهي الافتقار الكامل إلى الروح الخارجية والصور الذاتية، وقد أدرك هذا الأمر وحاول معالجته في روايته التالية التي مات قبل أن يكملها، وكان موته بحادث سير مثل كتبه نتيجة افتقاره إلى الصورة الذاتية، وعلى العكس من شو لم يكن لدى ويست الوقت لتطوير صور الذات، رغم نزاهة اعماله وتألقها الفني.
" وقد وضح شو أخيرا الدور الذي تلعبه صورة الذات في كافة الفنون في (العودة إلى ميتوشالح): " إن الفن هو المرآة السحرية التي تقوم بعكس الأحلامغير المرئية وتحويلها إلى صور مرئية، فأنت تستخدم المرآة لترى وجهك، والعمال الأدبية لترى روحك""
وهذا يعني أن الرواية هي في الأساس نوع من مرايا الأحلام يحاول فيها الروائي أن يعكس نفسه الجوهرية. ويختم شو الفنان حديثه قائلا: لا تستطيع أن تحدث غير نفسك.
السؤال الذي يجب أن يجيب عليه كل من يريد أن يصبح كاتبا هو ليس ( من أنا؟) ولكن ( من أريد أن أكون؟) فإذا كان باستطاعته تحويل نفسه خياليا فإنه بعد ذلك يستطيع أن يكون أي عظيم.
هناك ألف طريقة لاستخدام صورة الذات، فمنها المباشرة كما في رواية (اشتراكي لا اجتماعي) وفي رواية ( هادريان السابع) يسأل فريدريك رولف نفسه وهو المصاب بداء العظمة والمنحرف جنسيا: ماذا أريد أن أكون؟ ويجيب: البابا.... والنتيجة تحفة أدبية ثانوية.

[مصطفى الصالح]

.

في (الحرب والسلام) يقسم تولستوي صورته الذاتية بين اثنين متناقضين تماما.
في (الجريمة والعقاب) يتضح أن القاتل يجسد مظهرا للكاتب، وهذا لا يعني أنه قاتل أو فكر بالقتل.
وأخيرا فعندما ينجز كاتب صورة واضحة للذات فإنه ينأى بها بعيدا عن أعماله، فصورة فلوبير غير موجودة إطلاقا في رواية (مدام بوفاري)، ولكن لا يمكن كتابة مدام بوفاري إلا بواسطة رجل وهب نفسه للإبداع الأدبي.
هناك فرق بين الهدف الداخلي والهدف المفروض عليك من الخارج، فالاستيقاظ صباحا من اجل الذهاب للمدرسة أو العمل والدراسة من أجل النجاح ليسوا أهدافا داخلية بل مفروضة. "إن لكل شخص هدفا ما حتى ولو كان مطمورا تحت السأم والعادات، إن كل فرد يريد شيئا ما، وما عليك إلا أن تواجه الموت المحدق بك لكي تدرك أن لديك صلة وثيقة بالحياة، وعند مواجهة الأزمات ينهض الهدف المطور كأنه فينيق. وإظهاره إلى العلن هو جزء من مهمة الابداع، وربما تساعد الكتابة على ذلك.

[مصطفى الصالح]

..

الفصل الثاني

صائغو الأفكار

بدأ شو الكتابة عام 1880 بينما تعود بدايات الرواية الإنكليزية إلى ما قبل ذلك بمئتي عام تقريبا، ولم تكن القراءة منتشرة آنذاك إلا بين الأثرياء ونساء الطبقة الوسطى، بدأ ذلك بمجلة يومية ظهرت في 1711، كانت تحوي مواضيع شعبية تهم المواطن العادي بشكل عام، يعتبر ولسن صاحبها أديسون وستل مبتكر الرواية الإنجليزية، غير أن معظم النقاد يمنحون ذلك إلى ديفو الذي ظهرت روايته (روبنسون كروزو) بعد ذلك بثماني سنوات، كان ديفو قد اعترف بتأثره ب"حي بن يقظان" لابن طفيل غير أن ولسن يغفل هذا ( رأي المترجم)، لكن وحتى عام 1740 لم تكن هناك روايات بالمعنى المعروف بل عبارة عن قصص طويلة، حتى وصلت باميلا، كانت رواية تبلغ مئتي ألف كلمة، من جزئين، كانت أهم ميزاتها اكتشاف أن الخيال قادر على الإبحار، وكان ذلك اكتشافا هائلا في ذلك الوقت يوازي اكتشافنا التحليق برفرفة الذراعين في هذا العصر. وأنوه إلى أن الروايات الروسية كانت موازية تقريبا.
(((كان ذلك كلام ولسن الذي يبدو أنه لا يعلم أو يتجاهل حضارتنا وتاريخنا، لكن مشكلتنا أننا لم نخرج من العصور الوسطى بعد، بغض النظر عن الأسباب، لكن متى تهيأت الأسباب سيعرف هؤلاء من ملك الحضارة والأدب والرواية الحقيقي، أنا لا يبهرني أي شيء غربي، وأزعم موقنا أننا أقدر منهم في كل شيء على الإطلاق، متى اطلقت أيادينا وعقولنا)))
ثم تبعت باميلا روايات مضادة وموازية، بعد أن أثارت الكثير من الجدل ولاقت الكثير من الرغبة أيضا، ويقول ولسن أن الثورة الفرنسية والثورة الصناعية جاءتا بعد أن غيرت ثورة الخيال أوروبا بعد ذلك بخمسين عاما.
(((وهذا معناه أن تحرير العقول يأتي أولا... وكان فعل القرآن فينا أكثر من هذا بكثير، لولا الطمع والجشع الذان غزيا الطريق..)))
كانت الكتابات قبل باميلا عبارة عن يوميات وسرد أحداث واقعية ثم بعدها صارت تعبيرا عن المشاعر وتأملات وأفكار وآمال...
كانت كتابات ريشاردسن (كاتب باميلا) ثورة في عالم القصة، حيث ذكر جونسن أن كل من يقرأ لريشاردسن من أجل القصة سيشنق نفسه، وهذا صحيح حيث أن الفعل الخارجي قليل جدا حيث تقع احداث الدراما داخل الشخصيات

[مصطفى الصالح]

..

انتعشت الرواية بعد ذلك وبرز العديد من الكتاب إلا إن أيا منها لم يبلغ شهرة باميلا لأن سرها مع ريتشاردسن وحده، وهذا ما أثبته في رائعته (كلاريسا هارلو) في 1748 أطول الروايات في عالم الأدب، إذ تبلغ ضعفي باميلا. ولا يوجد فيها حدث تقريبا، فهي تدور حول فتاة فاضلة من الطبقة الوسطى يجرها إلى مبغاه داعر أناني يفرض عليها الحصار ويسقيها مخدرا ويغتصبها، وتموت كلاريسا من العار والذل الذين لحقا بها، كما يلقى مغتصبها مصرعه في إحدى المبارزات، وتستطيل هذه الحبكة البسيطة إلى نصف مليون كلمة، وكان لا بد أن يصيبها الفشل بفعل تركيبتها، لكنها نجحت أكثر من باميلا. وقد عبر عنها أحد النقاد المشهورين بقوله: رواية تدور حول عالم نطل عليه من ثقب الباب. كان ريشاردسن يملك قدرة هائلة على التشويق الشهواني رغم أنه متزمت.
قبل صدور كلاريسا كان هناك كاتب تنبه لسر ريتشاردسن فأصدر رواية عن فتاة ريفية بريئة يطاردها الذكور، وضمن الرواية التي بيعت بالكامل وصفا مفصلا لممارسة الحب، حصل على واحد بالمائة فقط من ريع بيعها، مما أصاب الحكومة بالخجل فمنحته راتبا تقاعديا شرط عدم تأليف كتاب داعر مرة ثانية، وكان قد تخطى الأربعين حينها.
كان الكتاب (فاني هيل) ثوريا ككتب ريشاردسن حيث كانت فتحا جديدا للخيال الإنساني وإن كان بطريقة داعرة.
" وعلى الرغم من ذلك ما عليك إلا أن تقارن بين كلاريسا و فاني هيل كي تدرك جوهر عظمة ريتشاردسن، إن ما يثير هو جدية كلاريسا، حيث لها الخصائص الواقعية والمأساوية ذاتها الموجودة في روايات دستوفسكي، بالرغم من كثافتها، وهي أسوة بالآداب العظيمة كلها تعلم البشر أن ينظروا بجد إلى أنفسهم وحياتهم، وهذا هو العنصر الموجود لدى ريتشاردسن ولم يتمكن معاصروه تقديمه. على الرواية أن تزود القاريء بتجربة أوسع من الواقع وأن تمنحه إحساس عيش الأحداث"
في العام 1760 ظهرت رواية جان جاك روسو (جولي أو إيلويز الجديدة)، وإن كانت باميلا ثورة بركانية فإن جولي كانت هزة أرضية، تهافت الناس عليها بشكل منقطع النظير وحققت له شهرة واسعة. كانت رواية مروعة أكثر من كلاريسا، استخدم فيها نمط ريتشاردسن وثيماته من حيث نمط الرسائل ونغمة روسو الأخلاقية مكثفة كريتشاردسن، بيد أن الأمر هنا يجري بين حبيبين. طبعت جولي سبعين طبعة قبل العام 1800، ( وقد انتهز روسو الفرصة لإدراج مقالات طويلة عن نظرياته التعليمية والاجتماعية).
((نلاحظ أن المشترك في الروايات الثلاث كسرها للطابوهات والأعراف والتقاليد وإتيانها بالجديد في الخيال والتفكير وإظهارها للمسكوت عنه بعد عنصر التشويق الجنسي الذي هو من صلب الطبيعة))
قدم روسو شيئا فريدا في الأدب حتى ذلك الوقت؛ حالة من الحزن والشوق الشديدين وحالة رومانسية عظيمة، إن ريتشاردسن علم أوروبا كيف تستغرق في الحلم بينمها علمها روسو كيف تفكر؛ فقد طرح أسئلة فلسفية ولم تكن صريحة.

[مصطفى الصالح]

ثم جاء غوته الألماني برواية تدعم روسو من ناحية الأسئلة الفلسفية، في قصة حب مأساوية النهاية، وكان لها تأثير عظيم. وبهذا يكون روسو وغوته قد رسخا مفهوما جديدا للإنسان ككائن يقف وحيدا خارج المجتمع وكنموذج لأحد الآلهة في المنفى.
ثم جاءت مسرحية اللصوص ل شيلر التي تعتبر دراما عنيفة ومبالغ فيها عن الاحتجاج ضد الطغيان - طغيان الحياة نفسها- وضد افتقار الإنسان إلى الحرية الروحية. " وقد اقتبس نيتشه ما قاله له عسكري ألماني: لو علم الله أن شيلر سيكتب اللصوص لما خلق العالم".
يقول ولسن إن حبكتها غير معقولة ونهايتها سخيفة، لكن اللصوص كانت أعظم الكتب تأثيرا على الإطلاق في القرن العشرين، إذ ألهمت لغتها المجنونة حول الحرية أجيالا من الرؤيويين والحالمين والثوريين، ما من قانون يحدث إنسانا عظيما بل الحرية تفعل ذلك.
وبعد ذلك بعشرة أعوام قامت الثورة الفرنسية، ما بين باميلا واللصوص أربعين عاما غيرت مجرى التاريخ بهذه الروايات الأربع....
ثم تنوعت موضوعات الرواية والقصص، ومع اقتراب القرن من نهايته نقل إش. جي. ويلز قراءه إلى القمر... وتبين أنه ليست هناك حدود للخيال البشري...
ثم جاء زعيم الوجدانيين ديكنز فنجح حيث فشل زعيم المتمردين شيلر إذ فهم أن الحرية ظرف يسمح لنا بالارتقاء..
"لقد حاولت أن أبين أن نشوء الرواية كان يرتبط ارتباطا وثيقا بقضية الحرية الإنسانية والنشوء. ويبدو ان معظم النقاد يتفقون على ان الرواية بدأت بالانهيار منذ مطلع القرن العشرين، ولا يبدو أن هناك من حاول ان يبين بالضبط ما هو السبب في وصول الرواية إلى نهايتها، وهذا ما يجب أن ننظر إليه عن كثب في الفصل القادم"

[مصطفى الصالح]

..

الفصل الثالث: الانهيار والسقوط


نشر ريتشاردسن بعد كلاريسا رواية (سير شارلز غرانديس) في سبعة مجلدات وكانت أقل شأنا من سابقاتها، لكن ما يميزها أنها كانت صورة ذاتية مثالية لريتشاردسن الذي يعتبر أول من استخدم إسقاط الصورة الذاتية.
ريتشاردسن كان يسلط عدسته على العالم الخارجي بينما غوته كان يعامل قلب بطله باعتباره مرآة يسلط العدسة فوقها مسجلا بذلك كل ما تعكسه، وهذا ما يمنح الرواية نوعا جديدا من الوحدة والعمق، أما العالم المنعكس في مرآة صغيرة فسرعان ما يصبح مملا.
عندما تصبح الرواية ذاتية أكثر وشخصية أكثر تفقد حركتها الواضحة إلى الأمام، ورغم أن ولسن يعد رواية (أوبرمان) لإيتيان دي سينانكور طويلة بلا حبكة إلا أنه يقول عنها رائعة، وقد قادت هذه الذاتية والشخصية إلى روايات خالية من الحبكة تدور كلها حول مشاعر البطل
يعرج هنا على الرواية الألمانية التي غاصت في الرومانسية والتحليق الخيالي والفنتازيا، مما جر إلى الاصطدام بالعالم الواقعي وأخذت الأرض الموعودة تبدو كسراب.
فرنسا كانت تملك تراثا آخر وهو الواقعية النفسانية، وهو اتجاه مغاير تماما، كانت أول رواية عام 1678 ، كانت رواية (برنسيس دي كليفس) ل(مدام دي لافاييت) مؤدبة ومحتشمة، وبعد ذلك بقرن جاءت رواية ( العلاقات الخطرة) التي هزت باريس، وهي تعالج بصورة تقرب من العلاج الإكلينيكي الغواية كوسيلة لقضاء الوقت، وهذا تجرؤ في عصر الرومانسية على إحداث تراث من الواقعية القينية ( ساخرة) ويعزو بعض النقاد شهرتها إلى كشف الغطاء عن المجتمع الفرنسي.
وعندما انهارت الرومانسية وتحولت إلى فترة انحطاط حزينة للهزيمة، استعادت الواقعية أو الطبيعة قوتها وأصبحت ببطء التراث المهيمن في تاريخ الرواية، وكان الفرنسيون هم رواد الواقعية، فنشر بلزاك رواية (البوم) الواقعية التي تدور أحداثها أيام الثورة الفرنسية، وهي أول جزء من أجزاء (الكوميديا البشرية) والتي بلغت إحدى وتسعين رواية عندما مات بعد ذلك بعشرة أعوام، وقد اعتبر الكثيرون بلزاك أعظم الروائيين على مر الأزمنة، لأنه يجعل القاريء يحس بواقعيتها التامة، لكنه كان مفرطا فيها وينظر لها من علو، هو أنشأ في رواياته عالما خاصا ويعتبر ولسن كافة أعمال بلزاك محاولة في إبداع صورة للذات ولإقناع العالم أنه كان مبدعا وأن المبدعين يشبهون الآلهة. بعد عدة مجلدات من القراءة تدرك عدم المنطقية الواقعية فيها، لم تحقق رواياته ذاك النجاح الهائل الذي حققه دوماس أو هوجو، ونجد هنا التناقض الذي دمر الرومانسية وبدأت معه الرواية تسير على طريق الانهيار الطويل والبطيء: وهو الإيمان بأن الإنسان إله مرتبط بتشاؤم مدمر للذات.
يرتكز الأدب مثله مثل الطبيعة على مبدأ البقاء للأصلح، والمتشائم غير مزود بأسلحة البقاء بشكل مثالي.
بعد سرد حكاية رواية (مدام بوفاري) يخلص إلى القول: إن الحديث عن التجرد الفني هو كلام مضلل، فالكاتب عندما يتخذ عينة سيئة أو حسنة ويقدمها للناس يقول لهم ضمنيا أن كل البشر في نفس الظرف من هذه النوعية.

[مصطفى الصالح]

الأسلوب التوثيقي هو الترياق الكامل للرومانسية، حيث يوجد ما يضمن أقوى تأثير فني وذلك بالكتابة عن الفسق والفجور والبؤس الإنساني، وفي الوقت ذاته تقدم هذه الموضوعات بواقعية تبلغ حدا يجعل كل من يعترض متهم بأنه أساء الفهم.
الغرض من الرواية قبل تقديم متعة للقاريء مساعدة الكاتب على هضم تجربته.
عندما يفقد الكاتب الاتجاه الفني يتحطم أدبيا.
تستمد الرواية قوتها من صراع الروائي مع المشكلة، وحالما يتوقف الصراع يبدأ بالموت فنيا.
نستطيع الآن تحديد السبب الذي دفع بالرواية إلى الانهيار؛ فقد بدأ الأمر بأن منحت بعدا جديدا في الحرية الإنسانية، وتم التعبير عن مشكلة الحرية تعبيرا واضحا، لكن ماذا سنفعل بالحرية بعد الحصول عليها؟ هنا المشكلة... لم تكن الأهداف سامية نبيلة.
ثم جاء الواقعيون، وكان لأعمالهم من الإقناع مما جعلها تبدو وكأنهم سينجحون حيث أخفق الرومانسيون، ولكنها بحلول العام 1900 تحولت إلى مرارة وعلقم، إذ أية فائدة ترجى من إظهار طبيعة تعج بالفوضى واللامعنى؟
تنقسم الروايات إلى قسمين، قسم يصف العالم والآخر يحاول تفسيره. الرواية الإنجليزية كانت تنتمي للقسم الأول لذلك كانت الانهيار أقل وضوحا فيها. وكان الانجليز أقل انبهارا بالتجريب.
بحلول أواخر عشرينيات القرن العشرين أخذت الحيوية تتلاشى، وبدا واضحا أن الروائيين الكلاسيكيين لم يعودوا يملكون ما هو أكثر للتعبير عنه، بينما ظهرت مجموعة من الشباب الروائيين التجريبيين أعادت الحيوية للرواية، لكن بحلول 1940 تلاشى الأمل إذ مات لورنس وسقط جويس في شباك اللغة في (سهرة فنيغان) أما هكسلي فقد أخذ يكرر نفسه، ولم يشك أحد في أن الرواية وصلت إلى نهاية المطاف كشكل من الأشكال الأدبية.
أما بالنسبة للرواية الروسية فإن نشوءها وسقوطها كانا هائلين، وهم آخر من وصل إلى الساحة الأدبية جراء القمع السياسي، ظهر الأدب الروسي إلى حيز الوجود برواية بوشكين (يوجين أونجين) سنة 1833، كانت رواية شعرية تعتبر عملا رومانسيا منتفخا جدا متأثرا ببايرن. كان الروس قد أمسكوا بزمام المزاج الأوروبي في اليأس الرومانسي توا، إذ بعد موت بوشكين بخمسة أعوام ظهرت اول رواية روسية عظيمة وهي (الأرواح الميتة) لغوغول عام 1842. وهي على غرار أعمال ديكنز إذ تظهر معايب ومثالب وكسل سكان الأقاليم الروس وضعفهم، كما أنها عبدت الطريق أمام دراسات دقيقة عن السأم واللاجدوى في الأقاليم.
وتظهر رواية (أوبلوموف) لغونشاروف شابا مثاليا نبيلا لا يقدر على فعل شيء فيغرق في الخمول ويصبح بليدا، وتظهر رواية (أسرة كوليفيلوف) الوجه الآخر للثراء وهو انهيار إحدى الأسر من ملاك الأراضي الماديين تماما.

[مصطفى الصالح]

بدأ العصر الذهبي للأدب الروسي حوالي 1850 بمغامرة تولستوي ودستوفسكي وهما أعظم الروائيين في الأدب العالمي. هما من طراز المفسرين وليس الوصفيين. بل إن تولستوي كان أول روائي يطرح بكلمات قليلة الأسئلة: (من أنا؟) و (لم انا هنا؟) و (ما هو الهدف من الوجود الإنساني؟) حيث يسأل أبطال رواياته أنفسهم هذه الأسئلة. كانت حلول تولستوي تقترب من حلول روسو وهي العودة إلى البساطة.. لكن كتابة تولستوي تتسم بعمق أكبر، فقد اهتم بحل مشكلة الوجود الإنساني مما أدى به إلى تزايد هوسه بالأخلاق حتى نهاية عمره. حتى إن الحيوية اختفت من روايته (البعث)
عرضت مشاكل المصير البشري والحرية والخير والشر بوضوح كبير جدا في روايات دستوفسكي. لسوء الحظ كان دستوفسكي نفسه عصابيا محملا بالخطيئة، وهو أمر يضر برجل يكتب عن مشكلة الحرية، إذ يعني هذا أن لأبطاله دافعا لإغراق أنفسهم من خلال المعاناة. تنتهي روايته (الأخوة كارامازوف) بتناقض مفاده أن الإنسان البريء مستعد لتحمل حياة السجن لأنه يشعر بالإثم جراء كراهيته لوالده الذي يبعث على الاشمئزاز. اقترب دستوفسكي أكثر من أي روائي آخر من فهم القضية الأساسية في الحرية الإنسانية، إلا أنه يميل إلى اعتبار المعاناة هي الجواب الأخير.
فيما بعد كتب الروائيون الروس روائع غير أنها تشاؤمية لا تصل لحل، وكان معظمها تشاؤميا.
مع مجيء النظام السوفيتي توقف الروائيون الروس عن التفسير وصاروا وصفيين. وصار مكسيم غوركي النموذج للجيل الجديد، وهو كاتب قصة قصيرة ممتاز تركز اهتمامه بشكل دائم على الثورة الاجتماعية، لكن له أخطاؤه وكانت أعماله ذات وجهة واحدة بفعل النظام السياسي، وتندرج ضمن تاريخ الاشتراكية وليس الأدب، وهذا الأمر ينطبق على معظم الروائيين الروس.
توجد رواية وحيدة اسمها ( الحسد) ل يوري اوليشا وقد منعه السوفيات من كتابة روايات أخرى كونها كانت توضح المشكلة التي كانت تؤرق الكتاب الروس منذ اوبلوموف: الامتعاض الطبيعي للشخص المثالي من (العالم الواقعي).
وفي النهاية أكدت الرواية الروسية على أن مشاكل الوجود الإنساني أهم من مشاكل العدل الاجتماعي، وحتى أن مصير الفرد أكثر أهمية، وبهذا نعود إلى ما سلم به روسو وشيلر وغوته مقدما. وبعد قرنين من التطور فإن الرواية وصلت إلى حيث بدأت...

[مصطفى الصالح]

..

الفصل الرابع: أما الحياة...



هناك شكل من أشكال الوجود أقوى وأكثر متعة من ذلك الوجود الذي تقدمه التجربة اليومية، وهو أن الخيال الذي يعمل من خلال الأدب يمكن أن يعطينا شكلا من أشكال التجربة البديلة التي تكون مفضلة على العالم الواقعي من عدة نواح، فهي تشحذ الهمة وتعطي التفاؤل والرضا.
ريتشاردسن علم الكاتب حيلة استعمال الرواية كمرآة يرى فيها وجهه بالذات. ليس هدف الروائي إيجاد صورة ذاتية تعبر عن سيرة حياته بالذات، بل إسقاط صورة ما يريده.
التجربة الفكرية ذات وجهين لكنها تمنح العمل مصداقية، ويمكن اعتبار الرواية طريقة لاكتشاف قوانين العقل البشري من خلال التجربة الفكرية.
كثير من الأشياء المادية والمعنوية تقيدنا، لذلك تعطينا الأحلام نوعا من الحرية.
التجربة الفكرية وأحلام اليقظة تقدمان نوعا من الحرية الفكرية
إذن فالهدف الأساس من الرواية ارتبط بالإحساس بالحرية. فصارت مشكلة الحرية أحد الموضوعات الرئيسية في الرواية. يقول شيلر: الحرية وحدها هي التي تصنع العمالقة).
يستطيع المصور المحترف أن يركب عدسة ذات زوايا متسعة داخل آلة تصويره ويصور مشهدا بانوراميا بأكمله. ويجب الربط بين العدستين الضيقة والواسعة الرؤية. وهذا الأمر أتقنه غريزيا روائي واحد هو تولستوي. وهو أول روائي عظيم يدرك الطبيعة التناقضية للحرية.
يشرح ولسن بعض مشاكل الروايات، بدءا من الحرب والسلام (الرواية التي تكمن عظمتها في عمق رؤيتها للحرية تنتهي بالتشاؤم مما يظهر أن المبتكرين العظام يمكن أن يكونوا مفكرين مرتبكين ارتباكا هائلا)،
ثم رواية (جان تريستوف) الهائلة لرومان رولان: بعد أن وصل البطل إلى قمة الشهرة ونال كل ما يريد لم يستطع إنهاء الرواية، فيكتب ألف صفحة تعتبر هبوطا مفاجئا وطويلا.
ونفس المشكلة في الرواية الحائزة على جائزة نوبل (كريستين لافرانز داتر) للكاتبة سيغريد اندسيت حيث تفشل في التخلص من فخ الزمان، وبعد أن تنال البطلة حريتها وكل ما تريد تنتكس ولا تفعل شيئا.
أما رواية (قصة الزوجتين العجوزين) لأرنولد بينيت فموضوعها قوة الزمن المدمرة، يقدم الكتاب إحساسا بالحزن والخراب وأن لا جدوى من الوجود الإنساني، وهي نهاية ميتة نوعا ما.
لا يستطيع الكاتب أن يكون نزيها تماما ما عدا قلة من الكتاب الجيدين، فهو يدافع عن أفكاره بطريقة ما، فيجعل السيئين بشعين جدا ويجعل الفاضلين خيرين جدا، يعني إما ملائكة أو شياطين، ولا يستطيع مخالفة نواميس الطبيعة في تجربته الفكرية.
اكتشف برنارد شو نفسه وأعطى العالم من اكتشافه، أما مونرو فقد صمم على الاحتفاظ بشعوره بالتفوق المنعزل